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Castrop-Rauxel, town park
Schungelberg Housing Estate, Gelsenkirchen
Castrop-Rauxel, old town centre
Castrop-Rauxel, Erin trading estate
Old Henrichenburg Ship Lift
Schloss Beck leisure park, Bottrop
Jewish museum, Dorsten
Zollverein pit , Essen
 Zollern Colliery II/IV, Dortmund
Zollverein  Pit,  Essen
Stairway to Heaven, Gelsenkirchen
Sculpture wood, Gelsenkirchen
Lembeck moated castle
Monastery gardens at Kamp Lintfort
Rungenberg Mining Tip, Gelsenkirchen
Castrop-Rauxel, town park
Castrop-Rauxel, town park

The town park is within walking distance of the old town centre. It contains a disused open-air swimming bath which has now been refurbished as a bistro ("Parkbad Süd") and cultural centre. The old bath itself has now been changed into an open-air stage venue, and there is a "boules" area next door on the site. You can borrow "boules" free of charge in the bistro.
CAMP COMEDY

Deutscher Kommentar
In June 2013 CAMP COMEDY was awarded the first prize at the 24th international theatre festival "Without Borders" in Cieszyn (Czech Republic and Poland). The prize was decided by the audience who were asked to award between one and five points per play: CAMP COMEDY received an average of 4.9 points. The festival consisted of nine productions in Czech, Slovak and Polish.


The European premiere of CAMP COMEDY, directed by Lukasz Czuj, took place in Legnica (Liegnitz) in Poland on Sunday September 30th 2012. The author was greeted by standing ovations at the end of the show, and the first reviews were effusive in their enthusiasm. "Grabs you by the throat" "Great...masterly...a rampantly grotesque spectacle..." "Such a spectacle is not to be missed". "I have now seen it four times...four times sold out, four times standing ovations...There is enough energy here to melt the whole of Antartica". The production was invited to the Warsaw Theatre Festival in April 2013 as the only contemporary play by a non-Polish author. For excerpts from the show, see Youtube KOMEDIA OBOZOWA.

Camp Comedy is published in "Theatre of the Holocaust: volume 2" edited by Robert Skloot, University of Wisconsin Press. ISBN 0-299-16274-5
It is also available from AMAZON as a Kindle book in a bilingual English/German edition.

Work is almost complete on a French translation of the play with a view to a professional production in Paris. The Polish translation is available from ADIT agency in Warsaw, and a Czech translation is being prepared at the moment by the DILIA agency in Prague..

I shall be talking about Gerron and the Terezin cabaret in the Alte Synagoge, Essen on Thursday 23rd October 2014

GERMAN VERSION OF CAMP COMEDY
Prof Ria Blaicher from the University of Erlangen has made a very fine translation of the play into German. Anyone interested in reading the German translation should contact me per email.

I gave an invited lecture on the play at Cambridge University at the end of October 2010.

A prize-winning paper on the play by Martin Modlinger was published in the German Studies Review, Volume 33, Number 3, October 2010.

English summary

CAMP COMEDY
A play in 2 acts, with songs and cabaret interludes
12 m, 5 w. (doubling possible)

The play takes place in the Theresienstadt (Terezin) concentration camp during the Second World War. The well-known Jewish cabaret star and film director, Kurt Gerron, one of the internees in the camp, is 'invited' by the camp Kommandant, Karl Rahm, to make a documentary film of the gentle life of the Jews in a "typical" German concentration camp, for propaganda purposes. Gerron, who has a cabaret in the camp entitled The Carousel, is in an impossible dilemma: if he refuses the invitation this will almost certainly mean that he will be sent to Auschwitz; if he accepts he will be betraying not only himself but the rest of the Jewish community. After a tortured deliberations with himself, his wife Olga, and the Judenrat in the camp, he comes to the conclusion that he has no choice but to accept the invitation. But the longer the filming goes on, the more original moral objections fade away in the face of his "professional" ethos and his newfound status. Before taking on the task, he had extracted a promise that, if he agreed to make the film, he and his wife Olga would be allowed to leave Theresienstadt alive. Indeed they are - along with the rest of the inmates, on a train to the gas chambers in Auschwitz.

Anyone wishing to read an electronic version of the script should send me an email: roy.kift@t-online.de

Poster

Deutscher Kommentar

Excerpts from a paper written by Prof. Dr. Ria Blaicher, University of Erlangen

Camp Comedy: Leben als groteskes Rollenspiel zwischen Wahnwitz und Illusion

Der Titel mag zunächst überraschen, denn das Leben in Theresienstadt war für keinen Juden eine Komödie und endete für viele mit dem Tod in Auschwitz. Auch Kift war sich des ungewöhnlichen Titels bewusst.
At first sight the juxtaposition of comedy and concentration camps seems to be not only impossible but also morally indefensible, how much more grotesque must it seem that comedy, songs and laughter in the form of cabaret were almost a daily experience in the Theresienstadt camp.

In der Tat waren in Theresienstadt viele ehemalige Schauspieler, Kabarettisten, Musiker und Komponisten Vor allem ihnen setzt Kift ein Denkmal durch die Lieder von Leo Strauß und Manfred Greiffenhagen, die er in brillanter Übersetzung in das Drama einfügt. Diese Notgemeinschaft tschechischer und deutscher Juden in Theresienstadt darf keineswegs als eingeschworene Solidargemeinschaft gesehen werden. Es gab unter den Juden immer wieder Spannungen, z.B. weil sich die Westjuden für etwas Besseres gehalten haben als die Ostjuden. Dies wird deutlich, als Frau Schwarz im Lager ankommt. Sie repräsentiert die deutsche Jüdin, die auf die polnischen, Yiddisch sprechenden Juden, die oft einen niedrigen sozialen Status haben, herabblickt.
Durch ein Lied von Leo Strauß wird dieses vornehme Gehabe von Frau Schwarz lächerlich gemacht. In diesem Duett spielt die Schauspielerin Gizzy Frau Schwarz, die als feine Dame neu in Theresienstadt ankommt. Zu ihrem Reisegepäck gehört auch ein Vogelbauer. Sie erkundigt sich bei der Putzfrau, gespielt von Anny nach den Lebensbedingungen. Die hohen Erwartungen der feinen Dame sind jeweils in Fragen nach dem guten Essen, dem Wohnkomfort, den sanitären Anlagen ausgedrückt. Auch die Frage nach den polnischen Juden taucht auf: Die Antworten der Putzfrau holen sie jeweils in die Realität zurück.
Lady: Yesterday I had no star
And now I find it most bizarre
To hear some quite disturbing news
I’m in the midst of Polish Jews.
Cleaner: Lots of people rub their nose
Put on airs, adopt a pose.
Might it not be also true
That you’re a Tarnpolack too?
Both: Theresienstadt, hooray, hooray!
The most anti-Semitic ghetto in the world today. (91)

Der Refrain wiederholt sich nach jeder Dialogpassage, wobei nur das Adjektiv wechselt. Neben „antisemitic“ erscheinen “up to date“, “most humane”, “most elegant”, etc. in ironischer Umkehr der wahren Situation. Während Frau Schwarz ein fiktiver Charakter ist, der so oder ähnlich in der Realität der Lager immer wieder zu finden war, sind die meisten Protagonisten von Camp Comedy historische Personen, die ihre historischen Namen beibehalten. Es sind dies Kurt Gerron, der Berliner Schauspieler und Kabarettist, der früher im Berliner Brecht Ensemble mitspielte und mit seiner Glanzrolle des Meckie Messer aus der Dreigroschenoper den Zeitgenossen bekannt war, ferner seine Frau Olga, der Obersturmführer Haindl, der Lagerkommandant Rahm und der Judenratälteste Eppstein. Den Mitgliedern des Kabaretts, die an historische Personen angelehnt sind, hat Kift fiktive Namen gegeben, einfach weil er ihre persönliche Biographie zu wenig kannte.
Dass das Leben in Theresienstadt auch jenseits von Gerrons Kabarett, das dort viele Aufführungen gab, etwas Theatralisches hatte, erkannte schon H.G. Adler, auf dessen Monographie Theresienstadt 1941 – 1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft Roy Kift zurückgreift. Vom Judenratältesten Eppstein sagt Adler, er sei „ein Poseur, theatralisch, weich und eitel“ (113). Über die Gettowache (eine halbmilitärische Einheit aus Juden) heißt es, sie spiele “eine Groteske der Selbstbehauptung einer Instanz als einer Macht, die sie nicht war und auch nicht sein durfte“ (138). Die Worte in Theresienstadt bezeichnet Adler als „Schalen und Gehäuse einer vergangenen Wirklichkeit“, als „Masken von Masken“ (154). „In Theresienstadt wirkte ein Spiel in unendlich vielfältiger, individueller Gestalt; alles Private und Persönliche wirkte noch mit, ein schauerlicher Karneval, der fast niemandem ganz zum Bewusstsein kam“ (155).
In einem schauerlichen Karneval agiert auch Gerrons Kabarett, bei dem übrigens nicht er Regie führt, sondern der sogenannte Impressario (genannt Imp), eine überaus schillernde Gestalt, die scheinbar zwischen den Fronten steht. Durch schrilles Pfeifen gibt er das Kommando für Auf- und Abtritte, so dass die Schauspieler, die nach seiner Pfeife tanzen, zunächst wie Puppen oder Marionetten wirken. Der Imp wird beschrieben als „creature of lunatic extremes, physically, mentally, sexually and vocally” (45). Er führt nicht nur die Regie über die Schauspieler, sondern ist zugleich Kommentator (voll eingeweiht in die Nazipläne und letztlich ein Handlanger der Nazis), er vermittelt zwischen Schauspielern und Publikum, zwischen Juden und der SS und kostet seine Machtposition arrogant aus. Im 2. Akt verwandelt sich der Imp in den Produktionsmanager Hanka. Auch Hanka dirigiert mit seiner Pfeife das Geschehen.
Im 1. Akt wird die Bühne beherrscht von einem Karussell, bestehend aus einer Drehscheibe und das oft wiederholte Karussell-Lied wird zum Leitmotiv. Es klingt wie eine nostalgische Erinnerung an frühe unbeschwerte Kindheitstage. Doch schon im Lied ist das Karussell mehr als ein Kindheitsvergnügen; es wird zum Symbol für die Lebensreise, in der es kein Vorankommen mehr gibt, sondern nur endlose Wiederholung, das Ringelspiel impliziert neben Sensation und Illusion, Schwindel und vor allem die Unsicherheit, wo man denn ankommen wird.
We’re riding on old wooden horses
Round and round in a clippety-clop
Where we land at the end of the journey
We’ll only find out when we stop. (47)
Im Drama sehen wir, was der Endpunkt ist. In der letzten Szene wird die Drehbühne = das Karussell zur Drehscheibe der berüchtigten Güterwaggons, die alle Künstler abholen. Aber schon in der 1. Szene des 1. Aktes erfahren wir als Zuschauer aus dem Mund des Imp, der das Karussell-Lied kommentiert: „In a matter of weeks Kurt Gerron will be stumbling naked into the showers of Oswieçim (49). Vor dem Hintergrund dieses längst vorbestimmten Todes wirkt das Spiel des Kabaretts und die scheinbar heiteren Lieder „deranged and derailed, spinning free from fetters of logic and reality“ (49). Spiel und Todesnähe, Kabarett-Unterhaltung und Genozid, Lied-Nostalgie und Gaskammern, dieses Nebeneinander und Miteinander ist Alltag in Theresienstadt. Die Realität gleicht abwechselnd einem Irrenhaus und einer Schmierenkomödie, und die Grenze zwischen Theater und Wirklichkeit ist fließend. Der Imp sieht das in seinem zynischen Kommentar völlig richtig:
Imp: The whole thing’s crazy, loopy, round the bend. Is this the cabaret or the madhouse? Who knows? Who cares? Is there any difference? In a crazy situation madness is the only measure of normality, and when the show’s at the end, who’s to guarantee that the show is at an end? That life on one side of the curtain is any more real than the capering on the other? (49)

Das Theater ist das Leben und das Leben wird zum Theater, denn jeder einzelne Jude muss wohl oder übel eine Rolle spielen, die er verabscheut, die ihm aber die Nazis aufzwingen. Die Welt hat drei Vertreter des Internationalen Roten Kreuzes nach Theresienstadt geschickt, um über das Konzentrationslager informiert zu werden. Die Nazis haben für einen Tag Nahrungsmittel, Obst und Kuchen auffahren lassen. Die gesunden Juden wurden dem IRK präsentiert, wie sie im Kaffeehaus plaudern, Theater spielen, musizieren und lachen. Die Schwachen und Kranken waren vorher nach Auschwitz transportiert worden. Die Juden von Theresienstadt hatten mitgespielt, denn sie hatten keine andere Wahl und die Welt war getäuscht oder ließ sich nur zu gerne täuschen vom positiven Report, den das IRK veröffentlichte. Kommandant Rahm ist mit seinem Täuschungsmanöver hochzufrieden. Natürlich spricht er nicht von Täuschung und Lüge, sondern er bedient sich der Metapher des Rollenspiels: „And I, too, was delighted that we’d all played our part, inmates and officers alike, in showing the world the real face of Theresienstadt” (59). Die Perfidie der Nazis zeigt sich hier wie so oft im Stück durch den Missbrauch der Sprache, dadurch dass herkömmliche Wortbedeutungen von den Nazis zerbrochen werden. Wörter werden ausgehöhlt und mit neuen Inhalten gefüllt, mit dem Gegenteil dessen, was sie ursprünglich meinen. Adler spricht deshalb von Schalen, Gehäusen und Masken – Wörtern ohne Substanz bzw. mit falscher Substanz. „The real face of Theresienstadt“ ist die von den Nazis präsentierte Lüge, die „chosen few“ in Rahms Rhetorik sind die nach Theresienstadt deportierten Juden, die Tag für Tag unter Hunger, Läusen, Schikanen und Demütigungen leiden. Unter „hygienischen Maßnahmen“ verstehen die Nazis den Abtransport der Alten, Schwachen und Kranken nach Auschwitz. „Rassismus“ sieht Rahm nicht auf Seiten der Nazis, sondern auf Seiten Gerrons, der sich weigert als Jude mit Hitler zusammen zu arbeiten. Er bekommt nämlich von Rahm den Befehl, einen Propagandafilm über Theresienstadt zu drehen, den Hitler in Auftrag gegeben hat und der die Lüge, die man dem IRK auftischte, untermauern soll. Als Titel des Filmes ist vorgesehen: „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“. Eigentlich ist klar, dass Gerron diese Aufgabe nicht übernehmen und dass kein Jude – sei es als Regisseur, als scriptwriter oder Schauspieler an dieser „optimistic comedy“, wie es sich die Nazis wünschen, mitarbeiten kann.

Der Dokumentarfilm als Lüge, das Grauen als Komödie, der gepeinigte und seiner Rechte beraubte Jude als Lobredner auf die Nazis, und die geschundenen Insassen als Akteure, die nach der Pfeife Rahms tanzen – diese Perversionen zur Demütigung der Juden und zur Täuschung der Welt, sind primär eine Machtdemonstration der Nazis, die hämische Freude daraus ziehen, die Juden vor ihrem physischen Tod psychisch zu vernichten. Dem von Gewissensbissen gepeinigtem Gerron steht plötzlich der Imp zur Seite. Hier geriert er sich seinem Namen entsprechend (der Engländer assoziiert mit dem Wort ´imp` „the child of the devil“) als wahrer Wortverdreher und Diabolos. Mit einer perversen Etymologie des Wortes „consciencs“ versucht er Gerrons Gewissensbisse als lächerlich hinzustellen.
Kurt: No one understands. Wearing a star in the streets, that’s anonymous. But openly assisting in the promotion of a lie …
Imp: Aren’t you being a little melodramatic?
Kurt. How am I going to live with my conscience?
Imp: Conscience is just a word. Two syllables, the first of which is “con” (reinlegen, schwindeln). (71)

Der Imp gleicht aber nicht nur einem teuflischen Verführer, sondern tritt auch in der Maske des Helfers auf. So suggeriert er Gerron, er könne durch den Film Zeit gewinnen und da die Alliierten bereits in der Normandie gelandet sind, könnten ein paar Wochen des Überlebens die Rettung bedeuten. Da aber der Imp weiß, dass Gerron so oder so keine Überlebenschancen hat, ist sein scheinbar „guter“ Rat blanker Zynismus. Auf ihn trifft Sloterdijks Diktum zu: „Zynismus wagt sich mit nackten Wahrheiten hervor, die in der Art wie sie vorgebracht werden, etwas Unwahres behalten.“
Gerron macht sich die Entscheidung nicht leicht und will schließlich die Verantwortung auf den Judenratältesten Eppstein abwälzen. Als Gerron sich an ihn wendet, versucht Eppstein kasuistisch zu argumentieren, mit dem Tenor, grundsätzlich ist es natürlich falsch einen solchen Film zu drehen, in dieser besonderen Situation bleibt aber nichts anderes übrig, da er die einzige Überlebenschance für Gerron und seine Truppe ist. Eppsteins Argumentation bleibt nicht unwidersprochen. Lippman, auch ein Vertreter des Judenrats fragt: „And what’s the point of survival, Herr Eppstein? If we end up with the moral standard of a pack of rats?” (64) Eppstein verteidigt sich:
Eppstein: Objectively it’s repugnant. […] But in a situation like this, which of us has clean hands? Only if we blind ourselves to the rights and wrongs of a situation do we descend to the level of rats.
Lippman: So, if we’re clear that a deed is wrong, it becomes right? (64)

In der ironischen Frage Lippmans wird das moralische Dilemma der Juden zusammengefasst. Das Rechtsbewusstsein der Juden ist intakt und sie haben auch die Freiheit nein zu sagen; doch diese Freiheit ist eine scheinbare, denn eine Weigerung bedeutet den sicheren Tod in Auschwitz. Diese „choiceless choice“ durchleidet Gerron sehr bewusst und mit der ganzen Vitalität seines Wesens. Er sieht sich, wenn er die Aufgabe übernimmt, die ihm als Wahnsinn erscheint, als Abschaum, vor dem kein Jude mehr Respekt hat. Andererseits kann er mit dem Filmprojekt Zeit gewinnen und da die Alliierten bereits in der Normandie gelandet sind, zählt jede Woche. Es ist ein gleichzeitiges Sein und Nicht-Sein, wie es einmal Elie Wiesel formulierte, denn die Durchführung des Filmprojekts bedeutet, dass er ein Judas ist und ein Moses, einer, der die Juden verrät und sie dadurch (möglicherweise) rettet. Er wertet moralisch und handelt unmoralisch, er denkt rational und wird zum Werkzeug einer wahnwitzigen Idee, er durchschaut die Machenschaften der SS und kollaboriert mit ihr. Durch die Gleichzeitigkeit der Gegensätze, die einander nicht mehr ausschließen, sondern gegenseitig bedingen, entsteht der Eindruck einer grotesken Welt, in deren Hintergrund immer der brutale Mord lauert, der dann Realität wird, obwohl die Akteure alle Verrenkungen gemacht haben, die ihnen die Strippenzieher abverlangt haben.
Als Gerron, der die Welt von Theresienstadt als „university of perversity“ (72) bezeichnet, schließlich sagt: „I’ll do it,“ kommentiert Imp zynisch: „What did I say? Capable of anything!” (75). Dies ist der Triumph des Verführers, dass er die ethischen Bedenken seines Opfers ausgeräumt hat und Sieger geblieben ist.
Das Spiel im Spiel oder genauer gesagt die Filmproduktion im Stück, gerät zu einer tödlichen Realität in grotesker madhouse Manier, wo jegliche Logik unterlaufen wird, wo der Tod in der Realität die idyllische Spielatmosphäre durchbricht und wo die Spieler von der Realität des Todes aus der Bahn geworfen selbst des Todes sind. Der Tod wird in diesem Kontext mit grotesken slapstick Techniken vermittelt:
Die Ehepaare Markovich und Traude sollen eine Szene im Kaffeehaus spielen, ein heiteres Gespräch führen und ihre Freude über den guten Service und die leckeren Kuchen zur Schau stellen. Doch Frau Traude ist vor drei Wochen nach Auschwitz transportiert worden. Als Ersatz für Frau Traude muss deswegen Frau Schwarz einspringen. Herr Traude hat am Morgen eine Karte von seiner Frau erhalten und soll sie jetzt am Kaffeetisch herumreichen und die anderen sollen entzückte Kommentare abgeben wie „Well ... that is good news.“ Der irritierte Traude versucht die Wahrheit anzudeuten: „She said if her handwriting slopes backwards ... (102). Die Leerstelle, die drei Pünktchen, stehen hier, wie so oft bei Kift, für den Tod, den niemand erwähnt. Frau Schwarz versteht aber nicht die Botschaft, die durch die links gerichtete Handschrift von Frau Traude vermittelt werden soll, weswegen Herr Traude ihr die Wahrheit zuflüstert, während der Kellner „Guten Appetit“ wünscht. Als Frau Schwarz die Wahrheit erfährt, kann sie das harmlose Rollenspiel nicht weiterspielen. In diesem Moment kommt Rahm und ist entsetzt über die Anwesenheit von Frau Schwarz.
Rahm: Wrong? Wrong? Come here woman! Look at her, Gerron! Well? Look at her hair. Look at her nose. Her lips. If you didn’t know what she was, you would almost think she was an Aryan.
Schwarz: That’s what I keep saying, Herr Kommandant. […] I shouldn’t be here in the first place. I don’t feel like a Jew, I don’t even look like a Jew (103).

Frau Schwarz, die glücklich ist, dass jemand und noch dazu der Lagerkommandant ihre Meinung teilt, denkt und hofft, dass sie nach München zurückkehren darf, während der Zuschauer natürlich diese Hoffnung als unrealistisch durchschaut. Was machen die Nazis mit einer Jüdin in Theresienstadt, die nicht dem Klischee entspricht, das die Nazis von Juden haben? Man tötet sie umgehend und verbrennt sie im Krematorium. Im Stück wird nie die Realität der Gaskammern und Erschießungskommandos gezeigt. Der Tod wird angedeutet durch Leerstellen, durch den Lärm der Züge oder er wird in slapstick Manier verfremdet. Hanka übergibt Frau Schwarz einen kleinen hölzernen Sarg mit den Worten: „Mustn’t forget your wages“ (103) und dann läuft alles pantomimenartig ab. Hanka tritt als Kellner auf und präsentiert auf seinem Tablett Herrn Traude einen hölzernen Sarg und dem Ehepaar Markovich zwei Kartonsärge. Sie nehmen den Deckel der Särge ab, schauen hinein, sind verblüfft, verabschieden sich mit Handschlag und verlassen die Bühne. Gleichzeitig gerät die Musik aus dem Takt und spielt in doppeltem Tempo, die Beleuchtung verliert den Fokus und rast wie wildgeworden im Theater umher. Kurz danach liegt Frau Schwarz als Leichnam auf der Bühne, setzt sich auf und verstreut ihre Asche mit den Worten: “That’s me.“ (108)
Wird der Tod von Frau Schwarz, Herrn Traude und dem Ehepaar Markovich durch diese Vaudeville-Technik trivialisiert? Versucht diese Verfremdung den Ernst der Situation zu verharmlosen? Sollen Mitleid und Empathie des Zuschauers vermieden werden? Mit dieser Art der Darstellung wird sicher Doppeltes erreicht. Zum einen werden Willkür, Widersinnigkeit und Zynismus nazistischen Mordens gezeigt, und zum anderen wird durch das Ineinandergreifen von absurdem, der Situation nicht angemessenem Spiel (idyllische Kaffeehausszene) und einer brutalen Wirklichkeit (Mord), durch die Vermischung von komischen und tragischen Elementen, durch das Nebeneinander von realen und surrealen Geschehnissen, verhindert, dass der Zuschauer in Emotionen ausbricht. Dieses Holocaust Drama intendiert nicht eine Katharsis im Aristotelischen Sinn, wo der Zuschauer durch das Übermaß an Angst und Mitleid, die durch das Schauspiel aktiviert werden, gereinigt und geläutert nach Hause geht. Mitleid mit 6 Millionen Juden ist nicht möglich und im Holocaust-Drama steht jeder Tod stellvertretend für 6 Millionen Tote. Roy Kift will mit seiner slapstick Technik den Wahnwitz als solchen decouvrieren und sowohl dem Argument von der Banalität des Handelns wie vom bürokratischen Pflichtbewusstsein und Kadavergehorsam der kleinen Beamten entgegenwirken. Haindl, Rahm, Imp und Hanka sind Zyniker, die sich an der Willkür des Tötens ergötzen, die einfach Spaß daran haben, den anderen zu täuschen, zu demütigen und zu vernichten.
Nachdem Kurt Gerron seinen Film beendet hat, ist er für die Nazis nutzlos und wird deswegen mit seiner Frau Olga auf die Güterwaggons nach Auschwitz verladen. Der Imp hatte ihm aber als Belohnung für den Film drei Wünsche freigestellt und dreimal hatte Gerron gesagt, er möchte lebend aus Theresienstadt kommen. Der Wunsch war ihm gewährt worden. Als er vor dem Abtransport Hanka an dieses Versprechen erinnert, meint dieser:
You Are alive aren’t you! … And now you are getting out (111).

Am Ende des Stücks, nachdem alle Schauspieler in die Waggons nach Auschwitz verfrachtet worden sind (wo alle vergast wurden), dreht sich das Karussell wieder. Wo vorher die Schauspieler standen, stehen jetzt ihre Urnen. Rahm, Haindl, Hanka springen auf und verteilen die Asche auf dem Boden, mit Gusto, wie es heißt (113). Aber auch für Haindl und Rahm gibt es keine Rollen mehr, nachdem das Dritte Reich untergegangen ist. Hanka sitzt auf dem Karussell und überreicht Haindl und Rahm ihre Särge und kurz darauf verstreut er Rahms und Haindls Asche auf dem Boden. Frau Schwarz kommt und kehrt die Asche weg und beginnt das Karussell-Lied zu singen. Hanka, der sie zum Schweigen bringen will, pfeift, – jedoch ohne Erfolg. Bei jedem Pfeifton wird das Lied stärker. Gerron und die Schauspieler springen auf das Karussell und fallen in das Lied ein. Als sich Hanka die Ohren verstopft, schlägt ihm Frau Schwarz die Hände von den Ohren und sagt:
„Capable of anything?” Too true (113).

Während zuletzt auch der zynische Hanka vom Dunkel der Bühne verschluckt wird, bleiben die Juden auf der Bühne und singen ihr Karussell-Lied. Frau Schwarzens „Capable of anything?“ ist durch die Anführungszeichen als das Zitat des Imp gekennzeichnet, doch dieses Wort erhält hier eine neue Bedeutung. Hatte der Imp es verächtlich gesprochen, als Gerron dem Filmprojekt zustimmte, so meint Frau Schwarz die Kraft der Juden, über den Tod hinaus weiterzuleben gegen jede Vorstellung und Intention der Nazis. Durch diese letzte Szene, die Symbolcharakter hat, kommt keine Sentimentalität auf und auch nicht die Vorstellung von einem happy end, aber Kifts Intention ist klar.
They (the artists of Theresienstadt) survive and will continue to live on through the works they left behind. And this is what makes these texts so important. They are not only of artistic and historic value, but also bear witness to human resilience and resistance.

In keinem der Holocaust Dramen werden die Juden als Lämmer gezeigt, die sich willig zur Schlachtbank führen lassen. Jede Unterordnung unter den Naziterror hat ihr Gegengewicht in der Rebellion, die nicht zum Schwert oder zur Pistole greift, sondern zum Lied, zum Kabarett, zum Schauspiel, zum ironischen Kommentar, zur kritischen Reflexion, zur satirischen Antwort. Angesichts des Mordinstrumentariums der Nazis muss diese Rebellion aussichtslos bleiben. Selbst die sog. Kollaborateure – die Judenratältesten – die die undankbarste Rolle spielen mussten und die in anderen Genres so schnell verurteilt wurden, werden zwar von den Dramatikern nicht rehabilitiert, aber doch in ihrem Ringen, ihrem Versuch Leben zu retten, vorgestellt. Das Theater ist hier sowohl Mimesis, als auch Dekonstruktion. Es ist Mimesis, weil es die historischen Fakten aufgreift und es ist Dekonstruktion, weil es die Gräuel in ihrer Aberwitzigkeit bloßstellt. In den Extremen der Groteske wird die Perversität nazistischer Willkür ebenso in Szene gesetzt wie der verzweifelte und zum Scheitern verurteilte Versuch der Juden zu überleben. In einer verrückten Welt müssen auch die Opfer verückt spielen, um für kurze Zeit Überlebenschancen zu haben. Während die Verrücktheit der Nazis in der völligen Missachtung humaner Grundrechte und moralischer Grundüberzeugeungen besteht, kämpfen die Juden immer verbissen darum, nicht auf die Stufe „von Ratten“ zu fallen. Da es in diesem Drama keine Theodizee gibt, kein wie auch immer geartetes göttliches Eingreifen, keine Gerechtigkeit, keine Reue, keine Läuterung, keine letztliche Sinnhaftigkeit, ist das Drama weit entfernt vom Genre der Tragödie, trotz des moralischen Konfliktes der Juden, trotz des unschuldig Schuldigwerdens, trotz des Todes der Protagonisten. Durch die modernen Techniken der Verfremdung, des Surrealen, des Farcenhaften und Grotesken werden wir als Zuschauer aus der Welt der logischen, psychologischen und moralischen Gesetzmäßigkeiten herauskatapultiert und Einmaligkeit und Unfassbarkeit des Holocaust werden damit unterstrichen.


Prof. Ria Blaicher (University of Erlangen)

Anyone wishing to read the full version of this paper should send me an email


DEUTSCHE VERSION VON CAMP COMEDY
Anyone interested in reading the German translation by Ria Blaicher should contact me per email


"Ich lege CAMP COMEDY zur genauen Lektüre ans Herz. Es ist das Beste "dritte-Reich-Stück", das ich seit den Kannibalen gelesen habe".
Robert Koall. z.Zt. Chefdramaturg, Staatsschauspiel Dresden


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